Atıf Yılmaz’ın İki Filminin İncelenmesi Bağlamında Kadın Temsilindeki Yarık ve Dönüşümleri – Yavuz Erten

Türkiye modernleşme tarihi, kadını, kadının bedenini ve kadının kimliğini odak alan birçok süreci içerir. Güncel tartışmaların (kürtaj yasağı, başörtüsü tartışması ve vb.) işaret ettiği üzere bu süreçler halen sıcak dinamikler içermektedirler.

Bu tarih içinde, Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarında, gösteri sanatlarında kadının yeri önemli bir meseledir. Müslüman kadınların sahneye çıkıp çıkmamalarıyla ilgili gerginlik

 –Cumhuriyetin kuruluşuyla birlikte artık kadının sahnede veya perdede görünmesi birinci dereceden bir sorunsal olmasa bile-  son yüz küsur sene içinde modernleşme çabası içinde olan ülkenin sosyal ve kültürel yaşamının içerdiği kurumlar içinde ayrıcalıklı bir konuma gelen sinema ile daha önce tiyatro konusunda aşikâr olanın, beyaz perdede daha örtük bir biçimde sürdüğü ve şekillendiği bir safhaya girer. Kadın tiyatro sahnesine göre çok daha geniş, vurgulu ve ülke sathında yaygın bir görsellik içeren sinemada ne kadar ve nasıl “görünecek” ve “görülecektir?”  Ne kadar “gösterecektir?” Başını açtıktan sonra kendini hem beden hem de ruhsallık olarak daha ne kadar açacaktır? Bu değişim hem kendi gözünden hem erkeğin gözünden kadın imgesinde nasıl değişikliklere dönüşecektir? Sinema mademki kollektif ruhsal dinamiklerin bilinçdışı düşlemsel sahnesidir, onun, hem bu değişimin sebeplerinden biri olarak hem de değişim ve sonucunda ortaya çıkan imgesel gerilim ve yarılmaların yansıma alanı olarak incelenmesi içgörüsel anlamda verimli olacaktır.

  1. Kadın Temsilindeki Yarık

Daha önceki bir yazımda (Erten, 2010) Türkiye sinemasında kadın imgesindeki yarılma dinamiğini ele almış ve özellikle tarihsel olarak üç dönem üzerinde durmuştum. Yetmişlere kadar olan dönemde, -özellikle atmışlı yıllarda iyice karikatürleşen hali ile- İyi ve Kötü Kadın [2] imgeleri arasındaki yarılma, cinsellik eksenini odak alan bir başka yarıkla üst üste binmiştir: Seksüel Kadın ve Aseksüel Kadın.  Bu iki yarılmanın neden ve nasıl üst üste geldiği tarihi, sosyolojik ve psikanalitik incelemelerin nesnesi olmalıdır [3]. Bu üst üste gelmede “İyi Kadın ve Aseksüel Kadın” birlikteliği “Melek” veya “Bakire” gibi imgeleri doğurur. Diğer kutupta “Kötü Kadın ve Seksüel Kadın” koalisyonu ise “Fahişe”yi yaratır. Danışmanlığını yürüttüğüm bir yüksek lisans projesi de bu konuyu başarıyla ele almıştır (Tepeli, 2011).

Ellilerin ikinci yarısı, atmışlar ve hatta yetmişlerin ilk birkaç senesi gibi bir zaman toplamında başroldeki aseksüel kadın rolleri yerlerini ve niteliklerini korurlar hatta bu özellikleri “Şoray Kanunları” ile iyice koyulaşır. O dönem Türkiye sinemasında groteskleşen  “Melek – Fahişe” bölünmesi kapsamında “dört büyükler” diye adlandırılan kadın yıldızları görürüz: Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın ve Fatma Girik [4].

“Başrollerdeki “dört büyük” (Türkan Şoray, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik) öpüşmezler, soyunmazlar hatta dekolte giyinmezler, hiçbir cinsel zafiyet göstermezler (böyle bir durum varmış gibi göründüğü zamanlarda da bu kesinlikle bir “iftira”dır). En cesur cinsel yakınlaşma sevdikleri adamla yanak yanağa gelmektir. Onda da kısa bir süre sonra başlarını aşağıya kaydırıp sevgilinin omzuna koyarlar. Zaten o sırada kamera odak değiştirip onları flulaştırır ve batmakta olan güneşi veya bahçedeki bir gülü gösterir. [5]

Ön plandaki başrol kadınların bu dönemden önce de var olan özellikleriyle ilgili bu koyulaşma olurken arka planda bir değişiklik gözlemlenmektedir. “Öteki kadınlar” (dekolte, frapan kadınlar) içinden bazı karakterler figüranlıktan çıkar ve yardımcı karakter olarak ön plandakilerin yanına gelirler. Bunlar baştan çıkarıcı kötü kadınlardır. Ana karakterdeki adamın aklını başından alıp onu zayıf yerinden vururlar. Bir melek olan başrol kadına iftira atarlar, Kenan Pars veya Kuzey Vargın gibi kötülükten ve cinsellikten gözü dönmüş erkek suç ortaklarıyla onu tuzağa düşürürler. Suzan Avcı bu rolün sembol oyuncusudur. Mine Soley, Oya Peri, Pervin Par, Sevinç Pekin, Sevda Ferdağ gibi isimlerin de canlandırdığı bu karakter aşırı makyajlı, sarı peruklu, takma kirpikli ve jartiyerlidir. Başroldeki kadının çıplak omzunu görmek bile imkânsızken o epey cesur davranır. Onu kombinezonla hatta sutyeniyle görmek mümkün olur. Yıllar içinde dudak dudağa öpüşmesi, yatakta yüzükoyun yatmışken çıplak sırtı ve siyah külotu sinema perdesine yansımaya başlar. Bunu çıplak göğsünün yandan görüntüsü izler. Yetmişlerin başına geldiğimizde bu yan karakterin yeni temsilcileri örneğin Feri Cansel striptiz yapmaya başlamıştır. Elbiselerinden sonra üstünü de çıkartır ancak son anda eli ve koluyla çıplak göğüslerini kapar. İzleyiciyi belli belirsiz bir çıplak göğüs görüntüsünün uyandırdığı fantezilerle baş başa bırakır” (s. 95-96).

Paranın diğer yüzüne bakarsak, bastırılmış veya kökenden erotik-dışı dört büyüklerin karşısına yetmişlerin erotik sineması bir başka dörtlü ortaya çıkarır: Mine Mutlu, Arzu Okay, Zerrin Egeliler ve Zerrin Doğan. Bu dörtlünün de ilk dört isim kadar ilgi görmesi ve aradan geçen yıllara rağmen özellikle belli kuşaklarda popülaritelerinden bir şey yitirmemiş olması, kolektif zihniyette yatırımın, yarılmanın tek yakasına değil iki yakasına da yapıldığını gösterir. Hatta denebilir ki tüm zıtlıklarda olduğu gibi bu iki grubun arasında gizli bir ikizlik vardır. Mine Mutlu veya Zerrin Egeliler ile Türkan Şoray arasında kurulan benzerlikler veya bağlantılar bize şunu ihsas eder: Mine Mutlu soyunan ve sevişen bir Türkan Şoray’dır. Mine Mutlu’nun erotik filmler çekmeden önce erotik olmayan rollerde oynadığını düşünürsek böyle bir dönüşümün yukarıda kurduğumuz bağlantı açısından anlamını ve önemini kavrarız. Seyirci Türkan Şoray gibi başrol oynayan ve onun kadar güzel bir kadının yatak odasına ve mahremiyetine davet edilmiştir.

Yetmişlerle birlikte kadının erotik yanı tüm çıplaklığıyla ortaya konmuş ve başroldeki kadınlar, bırakın öpüşme yasağını, yetmişlerin ikinci yarısında porno sınırına dayanan şekilde sevişmeye başlamışlardır. Bu durumu uzun zaman bastırılmış olanın adeta bir patlamayla geri dönüşü olarak tanımlayabiliriz.1980 sonrasında ise, bu iki kutup (atmışların melek ve fahişe bölünmesi ve yetmişlerin neredeyse pornolaşan erotik kadın imgesi) arasında bir imgesel denge noktasının emareleri görünmeye başlamıştır. Adeta bir uçtan diğerine savrulmakta olan pandülün devinimleri dereceli olarak ortadaki denge noktasında sabitlenmeye başlamıştır. Bu süreç yarılmış kadın temsilinin bütünleşme eğilimine girdiğini gösterir. Aynı ikinci yaşını dolduran bir çocuğun annenin iyisiyle kötüsüyle tek ve aynı anne olduğunu anlamasında olduğu gibi  İyi ve Kötü, Seksüel ve Aseksüel kadın imgeleri birleşerek, tek bir kadın temsiline doğru evrilirler. Seksenli yılların sinemasına damga vuran bu değişimi [6] en açık şekilde ortaya koyan üretim Atıf Yılmaz sinemasıdır. Bu sinema kendi kadınlarını bulur: Müjde Ar, Hale Soygazi, Lale Mansur, Meral Oğuz, Nur Sürer ve diğerleri.

 

  1. Atıf Yılmaz ve Kadın Filmleri

Yazının bundan sonrasında Atıf Yılmaz sinemasının iki önemli eseri üzerinde durulacaktır: “Adı Vasfiye” ve “Ah Belinda”

Bu filmler yukarıda genel hatlarıyla özetlenmeye çalışılan kadın sorunsalı açısından analiz edilmeye çalışılacaktır. Türkiye Sinemasında en çok film çeken yönetmenlerden Atıf Yılmaz Batıbeki’nin seksenler ve doksanlarda ürettiği “kadın filmleri” olarak anılan bir grup film kamuoyunda cinsellik, toplumsal cinsiyet, kadınlık, kadın hakları gibi konularda hassasiyet yaratmış ve tartışmalara sebep olmuştur. Bu filmlerde kadın başrol iyice vurgulu hale gelmiş, erkek oyuncuların rollerinin ağırlığı azalmış ve bu rollerde nispeten bir silikleşme oluşmuştur. Filmlerin genel karakterindeki bu özellik, politik bir seçim olarak, Kadın’ın Erkek gözündeki ve arzusunun hedefindeki nesne oluş konumlanmasından, kendi başına ana karakter yani özne oluşa geçişi olarak görülebilir. Nesne’likten “Özne’liğe” ve dolayısıyla “Öznelliğe” bu geçiş, iki boyutlu, yarılmış imgelerin karikatürleşmiş dünyasından (İyi ve Kötü,

Seksüel – Aseksüel) kurtuluş ve en az üç ve daha çok boyutlu sofistike bir temsili dünyanın oluşması gibi imkanları yaratır. Bu iki filmin kadın sorunsalını ele alışları karikatürize, kutuplaşmış ve fakir düşünselliklerden uzaklaşıp çok yönlü ve çok olasılıklı imgesel ve temsili düşünsel filizlenmelere dönüşür.

Bu yazıda 1985 tarihli “Adı Vasfiye” ve 1986 tarihli “Ah Belinda” fincelenecektir. Bu iki film yönetmenin “Asiye Nasıl Kurtulur?” (1986), “Kadının Adı Yok” (1987) ve bir TV dizisi olarak çekilen “Safiyedir Kızın Adı” (1991) adlı eserleriyle bir diyaloga girer gibidir. Aralarında çağrışımsal bağlar dikkat çeker. Bir tarafta Atıf Yılmaz, Duygu Asena’nın aynı adlı romanından çekilen filmde “Kadının Adı Yok” derken, diğer tarafta buna verilen bir yanıt gibi “Adı Vasfiye” vardır. “Vasfiye” ismi Atıf Yılmaz’ın o yıllarda üzerine epey çalıştığı ve sonunda sinemaya uyarladığı Vasıf Öngören’in eserindeki ana karakterin ismine (Asiye) çağrışım yapar. “Asiye Nasıl Kurtulur?” oyunu “Ah Belinda” filminin fonunda, sahnelenmesi için yoğun şekilde provaları yapılan oyun olarak karşımıza gene çıkar. Atıf Yılmaz “Asiye” ve “Vasfiye”nin yanına 1991’de “Safiye”yi ekler ve bir kez daha “Kadının Adı Yok” ile diyaloga girerek “Safiyedir Kızın Adı” der.

2.1 Adı Vasfiye

“Adı Vasfiye” filmi iki erkek karakterin bir gazino şarkıcısının afişleri önündeki konuşmaları ile başlar. Yazar bir hikaye bulabilme sıkıntısı içindedir. Arkadaşı afişi gösterir ve aradığı hikayenin bu afişteki kadının yaşamında olabileceğini söyler: “Al işte konu! Araştır, merak et! Sana renkli rüyalar.” Bu konuşmadan sonra bu şarkıcının hayatını ve kimliğini öğrenmek üzere filmin hikayesinin içine dalan yazar (Erol Durak) film boyunca değişik erkeklerle gerçek adının Vasfiye olduğunu öğrendiği kadının hikayesini bir yap-boz gibi oluşturmaya çalışır. Ancak bu hiç de kolay olmamaktadır çünkü Vasfiye’nin yaşamındaki bu adamların anlatımları arasında çelişkiler vardır. Filmin sonunda Vasfiye’ye ulaşan ve artık onu bir erkekten değil kendisinden dinlemek isteyen yazar yalvarır: “Ne olur doğrusunu anlat Vasfiye. Bir de sen anlat

Hikâyenin doğrusunu öğrenme uğraşı öncelikle kimliğini saptama çabasını içerir. Bu da hemen akla şu soruyu getirir: “Gerçek adı ne?” Atıf Yılmaz’ın kadının adı ile ilgili takıntısını bu bağlamda epey manidar buluruz. Ad varlığın “göstereni”dir. Ad kişinin bir öteki tarafından hem “seslenilme” hem de “simgesel düzene davet edilme” anlamında “çağrılmasıdır.” Kadının Adının olmaması ya da bilinmemesi bize bu düzende “Kadın var mıdır?” (Verhaeghe, 1997) sorusunu sordurur. Belki de bu sebeple, filmin başındaki ikili filmin sonunda tekrar buluştuklarında, arkadaşı yazara sorar. “Onu bulabildin mi?” diye. Ve yazar şu cevabı verir: “Bulamadın ama mutlaka bulacağım.” Erkeklerin dünyası içinde, erkeklerin fantezileri içinde, erkeklerin kendi dişillerini dışarıya yansıtmalarıyla yarattıkları sisin içinde Kadın bulunabilecek midir?

Erkek Kadın’ı bulabilir mi yoksa bulduğunu sandığı zaman da bulduğu hep ve yalnızca erkekler dünyasının yansıtmaları mıdır? Bütün oyun bir “kendini doğrulayan kehanet”ten mi ibarettir? Erkeklerin yansıtmalarından dokunmuş bir  “maske / maskeli balo” (masquerade) (Riviere, 1929) giyen Kadın, replikleri belli bu oyunda Erkeğe onun kendisinde (Kadında) bulmayı arzu ettiğini veya dehşetle korktuğunu mu verir? Öte yandan Kadın da tamamen Erkeğin kendisine bu yansıttıklarıyla aşırı özdeşleşip yani Erkek Özne’nin Nesne’si olup kendi gözünden, kendi içinden bir Özne olmayı bilmediği için aslında kim olduğunu, adının ne olduğunu ve gerçekten var olup olmadığını bilmediği için yazarın filmin sonundaki sorusuna  (Ne olur doğrusunu anlat Vasfiye !) yanıt veremeyecektir. Doğrusu nedir? Filmdeki her bir erkek Vasfiye’yi bir yansıtma yüzeyi olarak kullanıp, kendi fantezi nesnesini anlatmaktadır. Vasfiye’ye sorulsa o da kendi nesnesini yani erkeklerin senaryolarını edilgen şekilde kabul eden varoluşu içinden kendi nesneliğini mi anlatacaktır? Kadın erkeklerin onda bulmayı arzu ettiklerini veya dehşetle korktuklarını onlara verirken bunu o “maske”nin arkasında gerçekten ne olduğunu kendisi de bilmediği için mi yapmaktadır (üzerine konuştuğumuz bu soru-sorun onun tarafından tanımlanmış bile olmayabilir) yoksa tüm bu durum, erkeklerin yansıttıklarıyla tamamen özdeşleşmiş ve bu anlamda edilgenleşmiş görüntü altında gizli bir etkenliği yaşamak için bir kamuflaj mıdır? [7]

Vasfiye film boyunca erkek ikililerinin konuşmalarının konusudur. Bu konuşmaların senaryosunda ona değişik roller verilir. Vasfiye her bir erkeğin onda görmeyi istediğidir. O bazen Oidipal, bazen mazohistik, bazen röntgenci bir fantezinin nesnesidir. Vasfiye erkeklerin birbirleriyle kurdukları bu ilişkilerde bir amaçtan çok bir araç mıdır? Erkekler onunla ilişki kurmaktan çok birbirleriyle kurdukları ilişkilerde onu kullanmakta mıdırlar? [8] Burada gene isim üzerine çağrışımlara dönersek “Vasfiye”nin kadınsı bir kadın ismi olmadığını görürüz. Bu isim bize bir erkek ismini düşündürür: “Vasfi.” Vasfiye’nin erkeklerin hayallerinden yaratılmış doğasını düşünürsek –dipnottaki kasket takmış Sharon Stone’un ters simetrisi olacak şekilde- o ruj sürmüş ve başına peruk takmış bir “Vasfi” midir? Bu türden bir bağlantıyı düşündürecek şekilde, filmdeki bir sahnede, bindikleri minibüste, yaşlıca ikinci kocası (Hamza) Vasfiye’yi  minibüs şoföründen kıskanır. Aslında Vasfiye’nin ilk kocası olan, ancak ikinci kocanın tanımadığı Emin Vasfiye’ye dikiz aynasından bakmaktadır. Bunu fark eden Hamza Vasfiye’ye ısrarlı bir biçimde “aynaya bakmayı kes” der. Aslında bu sahnede aynaya Vasfiye’den daha çok kendisi bakar durumdadır. Vasfiye en sonunda patlar. “Kes şunu valla şimdi burada çırılçıplak soyunurum.”

Erkeklerin fantezileri deyince filmin içerdiği Oidipal kurguyu atlamak da olmaz. Film boyunca değişik erkekler Vasfiye ile ilgili fanteziler kurarlar. Bunlar çoğunlukla birincil sahnenin[9]  kıyısında kurulan hayallerdir. Birlikte olan çiftin (anne-baba, karı-koca) dışarıda bıraktığı erkeklerin en çocuksu olanı ve bu haliyle fantezinin doğası hakkında en fazla fikir veren figür Macit Koper’in oynadığı sağlık memurudur. Bir çocuk veya ergen gibi palavracı ve mastürbatifdir. Filmin son sahnelerinden birinde Vasfiye’yi gazinonun kulisindeki odasında bir perdenin arkasından gözetleyen ve çıplaklığını seyreden yazarın durumu da birincil sahneye göndermeler yapar. O perde aralığından anneyi gözetleyen erkek çocuk gibidir. Ve böyle bir durumda birincil sahneyi tamamlayan son unsur da öyküyü tamamlamakta gecikmez. Kadının kocası, Emin ortaya çıkar. Bu bize şunu söyler: Annenin bir sahibi vardır. Ne olursa olsun son kertede anne hep babanındır. Film boyunca değişik erkekler ortaya çıkıp babayla rekabet etseler de baba her seferinde yine gücünü ortaya koyar. O mücadelenin doğal galibidir. Filmin son sahnesinde de Vasfiye yazarın tüm ısrarına karşın yine Emin’le gider.

Yazarın perdenin arkasından çıkıp birincil sahneye dahil olması ve Vasfiye’ye kötü şeyler yapacak Emin’e engel olma girişimi Emin tarafından bıçaklanmasıyla son bulur. Bu kesici aletle rakibin bedeni üzerinde yapılan uygulamayı psikanalitik kuramın en temel olgularından biriyle açıklayabiliriz: Kastrasyon (İğdiş Edilme). Oğlun anneyi cinsel olarak arzulaması ve onu babanın elinden almaya kalkmasının oğul tarafından kaygıyla beklenen cezası iğdiş edilmedir. Filmin finalinde yazar penisini kaybetmemiş ancak yaşamına mal olabilecek bir saldırıya uğramıştır. Bıçak kasığına değil biraz yukarısına yönelmiştir ancak edim amaçladığı hedefe ulaşmıştır. Emin rakibini yere sermiş ve karısını alıp gitmiştir. Yazara kalan, bu kayıp nesnenin geride bıraktığı boşluğu sembolizasyonla ve yaratımla ikame etmektir.

Ah Belinda

 

Filmde bir tiyatro sanatçısı olan Serap (Müjde Ar) bir şampuan reklamında oynar. Bu reklamda orta sınıf bir ailede yaşayan Naciye hanımı oynamaktadır. Şampuanla yıkandığı bir sahne filmin fantastik düğüm noktasıdır. Bu sahnede kurgu gerçek olur: Serap kendini Naciye’nin kimliği ve yaşamı içinde bulur. Hulusi beyle (Macit Koper) evlidir; iki çocuğu vardır; bir bankada çalışmaktadır; kayınvalidesi ve kayınpederini ağırlar; apartmandan komşularıyla görüşür. Naciye’nin bedeninde, onun fiziksel ortamında ve yaşam koşulları içindedir ancak içi Serap’tır.  Film boyunca umutsuz bir şekilde Serap oluşa dönmeye çalışır. Kendini içinde bulduğu bu kabustan uyanıp, asli gerçeği olan Serap kimliğine ulaşmaya çabalar. Bu hali ile fantastik bir senaryosu olan filmin seyirciye sunduğu gerçeklik budur. Bu senaryoyu, bir süre önce bu filmle ilgili bir çalışma yaptığımız Özgür Öğütçen’in (2012, Kişisel İletişim) de benimle hemfikir olarak okuduğu gibi ele alırsak, bir çorabın içini dışına çıkarır gibi tersine çevirebiliriz: Serap kendini bir anda Naciye’nin yaşamı içinde mi bulmaktadır yoksa Naciye hırs ve arzularını engelleyen yaşamından kurtulup Serap olmak için kendi gerçekliğini inkar savunmasıyla buharlaştırıp onun yerine dissosiyatif (gerçeklikten çözülen) bir kimlik ve bir sanrı mı koymaktadır?

Hangisi gerçeklik hangisi fantastik bir dissosiyasyon, hangisi hakikat hangisi sanrı, tartışmalı olan bu iki yaşam ve iki kimlik arasındaki “arayüz” (interface) banyo sahnesidir. Banyo sahnesini Alice Harikalar Diyarı’ndaki, içinden fantastik dünyaya geçilen aynaya benzetebiliriz. Zaten film boyunca aynaların kurguda özel yeri olan gösterenler olduğunu gözlemleyebiliriz.

Banyo sahnesinde orta sınıf ailenin oldukça anti-libidinal yaşantısı içindeki Naciye, içeride eşi ve çocukları oturup televizyon seyrederken tek başına ve mahrem bir alandadır. Banyonun kişiye özel mahremliği ve çıplaklığı içinde, aile kadınlığı, annelik ve orta sınıf ahlağı gibi sınırlamalardan kaçırdığı sınırlı bir fantezi yaşıyor gibidir. Bu anlamda bu sahneyi bedensel ve/veya serebral bir mastürbasyon gibi düşünebiliriz. Naciye bu sahnede kendi bedeniyle, şampuan reklamlarında gördüğü şekliyle, dokunmaktan/dokunulmaktan haz alır şekilde bir ilişki içindedir. Kopuş bu noktada gerçekleşir. Serap Naciye’ye dönüşür veya Naciye kendini Serap olarak bulur ya da Naciye ve Serap birbirine karışır. Hangisi önceydi, hangisi gerçekti bilinemez duruma gelir. Devamındaki sahnelerde Naciye’yi bornozla balkona fırlarken veya gecenin geç bir vaktinde kapıcının ve komşuların garipseyeceği şekilde taksiye atlarken ve daha da geç saatlerde yine bir taksiyle eve dönerken görürüz. Kocası Hulusi bey hem eşinin ruhsal durumundan hem de çevrenin yargılarından çekinmektedir (belki ikincisini daha fazla dert ediyor da olabilir).

Yukarıda da bahsedildiği gibi film boyunca Naciye ve Serap’in aynanın önünde yansımasına baktığı çok sayıda sahne vardır. Aynada Naciye Serap’a Serap da Naciye’ye bakar. Bu zıt ikizlerin aynanın yüzeyinde karşı karşıya gelmeleridir. Bir noktadan sonra aynaya bakan aynada olanın kim olduğunu karıştırmaktadır: Bizatihi Serap olup Naciye’ye mi bakmaktadır yoksa Naciye suretinde Serap’ı mı seyretmektedir? Bu anlamda zıt ikizler birbirlerinin aile, iş ve arkadaş çevrelerini bu tarz bir ayna ilişkisi içinde algılamaya çalışırlar. Örneğin, kendisinin aslında Serap olduğuna inanan ancak Naciye’nin hayatını yaşayan kadın, “Serap yaşamı”nda sevgilisi olan Suat’ı (Yılmaz Zafer) bulur ve Naciye olarak baştan çıkarır. Sevişme bittikten sonra onları yarı çıplak uzandıkları yatakta bir aynanın yansıması olarak izleriz. “Naciye yaşamı”nda kilitli kalan ve yaşamına dönmek isteyen Serap veya Serap’ın hayatını yaşamak isteyen Naciye, Suat’ın baştan çıkışını bir “aynalanma” olarak kullanmak isterler. Bu Serap için “aslına dönüş” öte yandan Naciye için “Seraplaşma” için gerekli olan bir takdir edilme/tanınmadır (aynalanmadır). Ancak sevişmenin ardından “Serap kimliği” Suat’ı Naciye’den kıskanır. Biraz önce baştan çıkardığı adama “sen böyle biraz önce tanıştığın kadınlarla hemen yatar mısın?” diye çıkışır.

Yazının başında odaklandığımız isimler mevzuuna tekrar dönersek, Naciye ve Serap isimlerinin gönderme yaptıkları anlamların kör gözün parmağına olduğunu görürüz. Naciye, Serap’ın aksine, modern bir kadın ismi değildir. Sınıfsal ve sosyokültürel bir adresi vardır. Naciye için modern kadının hayatı olsa olsa bir “Serap”tır. O serabın içinde erotik bir beden, evlenmeden yaşanan cinsel-duygusal ilişkiler, sahnede boy gösterme, şöhret, bireysel yaşam özgürlüğü vardır (ki filmdeki Serap, neredeyse karikatürize bir şekilde böyle resmedilmektedir).

Filmde öne çıkan bir başka isim Belinda’dır. Şampuan markası olan bu isim Batılı ve kadınsıdır. Henüz seksenli yıllarda olduğumuzu ve şampuanın Batıdan gelip, banyolarda beyaz sabunun yerini yirmi, otuz senedir almaya çalıştığını hatırlayalım. Şampuan reklamı ilk zamanlardan başlayarak hep kadını görsel unsur olarak kullanır, her türlü sansür koşulunda (tek kanallı siyah-beyaz TRT zamanlarında bile) olabilen en fazla erotik unsur vurgulanır. Bazen göğüsleri belli bir sınıra kadar görünen bir kadının hareketleri veya bu kadının çıplak sırtından akan köpükler geleneksel aile ortamında utangaç bir heyecan ve/veya tutucu bir rahatsızlıkla izlenir. Ancak bu utangaçlık ve rahatsızlığın sadece bedenin çıplak görünen veya her an daha fazlası görünebilecek gibi olan parçalarıyla ilgili olduğunu düşünmemek lazım. Bu sahnelerde çıplaklıktan daha “müstehcen” görünen yıkanmakta olan kadının yüzündeki ifadedir. Kadın, çoğu zaman banal bir abartı halinde- haz almaktadır. Duyumsal bir erotizm sergiler. Kendine dokunmaktan zevk alıyor gibidir. 

Yüzyıllar boyu kadınlar hamamının önünden erkek sineğin uçurulmadığı toplumda, kurnanın yerini küvet ve duş, kesenin yerini sünger ve sabunun yerini şampuan almıştır ve “hamam”daki mahrem sahne televizyon veya sinema ekranına taşınmıştır. Bu olsa olsa adı “Hacı…” diye başlayan bir sabunun işinden çok Batılı, kadınsı, sosyetik bir yoldan çıkarıcının işidir: “Belinda.”  Filmin adının “Ah Belinda” olması da bu bağlamda tesadüfi görünmez. Filmi, iç içe olasılıklardan birine denk düşen, bir yorumlama düzleminden ele alırsak,  karısı “reklam filmlerindeki gibi banyo yaparken” disossiyasyon (gerçeklikten kopuş) geçiren, evden kaçan, evlilik-dışı bir ilişkiye giren, yalanlar söylemeye başlayan, sahneye çıkan  Hulusi beyin “Ah Belinda” demesi anlaşılır bir şeydir.

Film boyunca karısı Naciye’yi tiyatrocu olma sevdasından vazgeçirmeye çalışan, evden kaçmasını engellemeye çalışan, “aslında Serap olduğu sanrısı”nı tedavi ettirmeye çalışan Hulusi bey ve anne-babası filmin sonunda pes ederler. Bu pes edişi Naciye’nin doğasında olan bir kötülük ve yoldan çıkma eğilimine karşı mağlubiyet olarak görürler. Naciye kökeninde, genlerinde olan bir kötülüğün güdümündedir ve ne yapılırsa yapılsın ondaki bu yoldan çıkma engellenemeyecektir. Filmin daha geleneksel toplum katmanlarının olguya bakışına ve yargılarına konduruverdiği bu eksik ahlaklılık ve kolay yoldan çıkabilecek olma teşhisi acaba kadınlıkla alakalı bir şey midir? Ne yapılırsa yapılsın, biraz boş bırakıldığı zaman, biraz hoşgörülü davranıldığı zaman kadının insanın başına öreceği çoraplar mıdır bunlar? Filmin gönderme yaptığı alışılmış muhafazakar bu bakış açısına göre Naciye’nin bu düşük ahlaklılığının kökensel kaynaklarının annesinden geliyor olması beklenirdi. “Anasına bak kızını al” lafını hatırlarsak filmin sonunda Hulusi beyin annesinin “belliydi zaten bunun böyle olacağı” derken Naciye hanımın annesinden aldıklarını işaret ediyor oluşunu beklerdik. Oysa Atıf Yılmaz burada seyircinin kalıplaşmış beklentisine bir çalım atar. Bu senaryoda, kötü olan ve kızının yoldan çıkışında kökensel sebep olarak görülen anne değil babadır. Eşini aldatan, evini, eşini, çocuklarını terk eden alkolik babadır. Bu durumu nasıl açıklayabiliriz? Kadınlığın günaha eğilimli yönlerini anneden kızına geçen özelliklerde değil de babanın kızına verdiklerinde gören bu yaklaşım bize modern kadın imgesiyle ilgili bir şey söyler gibidir. Belki bu tür bir kadın imgesi “anasının kızı” değil “babasının kızı”dır. Bu kadın toplumsal cinsiyet rollerindeki temel ekseni sarsmış ve erkek için öngörülenin alanına girmiştir [10]. Belki de, Hulusi bey, onun anne-babası ve komşuların Naciye hanımın evine dönüşü (Naciye hanımın yuvasına dönüşü, ait olması gereken yere dönüşü) için gösterdikleri büyük gayretler, bu yanlış sularda gezinen (Erkeğin alanına ve rollerine girmiş olan) Kadının kendi alanına ve rollerine geri çekilmesi çabasıdır. Onun yanlış alanda gezinmesi ve erkekten rol çalması herkes için tehlike çanlarının çalmasına sebep olur. Herkes ait olduğu yere geri çekilince diğer evler, diğer ilişkiler ve tüm kurumlarda alarm derecesi kırmızıdan sarıya döner. Bir sonraki krize kadar…

Kaynaklar

Cantek, L. (2008). Cumhuriyetin Büluğ Çağı. Gündelik Yaşama Dair Tartışmalar 81945-1950). İletişim Yayınları.

Dönmez-Colin, G. (2004). Women, Islam and Cinema. Reaktion Books.

Erten, Y. (2010). O sinema. Cicivler ve Kuşlar. Psikeart, s.94-104.

Gürbilek, N. (2001). Kötü Çocuk Türk.Metis Yayınları.

 Kernberg,O. (1992). Agression in Personality Disorders and Perversions. Yale University Press.

Parla,J. (2009). Babalar ve Oğullar. Tanzimat Romanının  Epistemolojik Temelleri. İletişim Yayınları.

Riviere, J. (1929). Womanliness as a Masquerade, International Journal of Psychoanalysis, 10, s. 303-313.

Tepeli, A. D. (2011). Turkish Cinema Between 1950 and 2010 From the Viewpoint of Splitting in the Female Identity. Basılmamış Bilgi Üniversitesi Klinik Psikoloji Yüksek Lisans Çalışması.

Verhaeghe, P. (1997). Does The Woman Exist? From Freud’s Hysteric to Lacan2s Feminine. Other Press.

[1] Psikanalist ve Klinik Psikolog, İçgörü Psikoterapi Merkezi, ertenyavuz@gmail.com

[2] İyi ve Kötü Kadın imgelerinin yarılmış bir kadın temsili olarak ortaya çıkışı, psikanalitik gelişim kuramlarının ortaya koyduğu hali ile yaşamın birinci yılındaki, imgeleri bütünleyememe durumundan kaynak alır. Bebek haz veren ve acı veren deneyimler ile bunlarla ilişkili imgeleri bir bütün olarak düşünememektedir. Bu bağlamda kafasında “iyi meme – kötü meme” bölünmesi vardır. Daha sonrasında “iyi anne-kötü anne” bölünmesine dönüşen bu yarık, yaşamın bu kadar erken çağında normatif bir durumdur. Ancak bu yarılma yaşamın ileriki dönemlerinde de devam ettiği takdirde ruhsal patolojinin temelini teşkil eder. Kişi dünyayı “tamamen iyi – tamamen kötü” bölünmesiyle algılar. Bu kutuplaşmış iç dünya, abartılı tepkiler, dürtüsel davranışlar, saldırganlık sorunları, yoğun idealizasyonlar ve bunun karşıtı olan kesif değersizleştirmeler yaratır. Dünya karikatürize ve iki boyutludur (Kernberg, 1992).

[3] Jale Parla’nın eseri “Babalar ve Oğullar (2009).Tanzimat Romanı kalıp ve içerikleri üzerine bir incelemedir. Bu eser baskın şekilde –oğullar ve babaların ilişkisini odak alarak- erkek rol ve kimlikleri üzerine görünse de, kolektif zihniyette kadın temsilleriyle ilgili nasıl bir yarılma olduğu hakkında önemli fikirler verir. Babanın kurallarından uzaklaşan, yozlaşan, sefilleşen oğul, cinsel çekiciliğini kullanan –muhtemelen gayrimüslim veya Batılılaşmış -bir kötü kadının pençesine düşmüştür. Oysa bu haram yönelimin tersine onu doğru yola çekecek helal, namuslu, dinine bağlı ve aseksüel kadınlar da vardır. Onlarla mazbut ve namuslu evlilikler korunmalıdır veya yapılmalıdır.

Tepeli (2011) Cumhuriyet döneminin ilk dönem filmlerine damga vurmuş bu anlayışı “Batının zehirlemesi” (westoxification) kavramı çerçevesinde ele alır. “Şehvet kurbanı” erkek ya Batılı bir mürebbiyenin ya Batı terbiyesiyle bozulmuş bir kadının ağına düşmüştür. Tepeli bu kavramı Gürbilek’in (2001) düşüncelerine başvurarak anlamaya çalışır. Bu çözümlemeye göre Batı karşısındaki mağlubiyet Osmanlı’nın erkek-egemen fallik iktidarına edilgenliği tattırmıştır. Bu edilgenlik “dişilik” olarak okunur. Adeta bu yenilgiyle Batı’nın dişisi olunmuş; onun kucağına oturulmuştur. Erkek-egemen fallik kültür kendi dişil yanını sürekli olarak dışarı yansıtır ve bu yansıltılmış yanının peşine bir cadı avına çıkmışcasına düşer. Kendi gölgesini kovalamakta ve dişil’in her türlü ögesine Batı ile ilişkide neredeyse “işbirlikçilik” ima ederek cephe almaktadır.

Levent Cantek’in eseri “Cumhuriyetin Büluğ Çağı” (2008) 1940’larda toplumsal temsillerde Batılılaşan kadın imgesinin yarattığı tepkilerle ilgili önemli bir perspektif sağlar. Çoğunluğu erkek yazarların yazdığı gazete yazılarının ortak derdi cinsel olarak azmış, lükse düşkünlüğü yüzünden müsrif, sinemaya merakı yüzünden yoldan çıkmış genç kadınlardır: “Sinemaya girerken yürüyüşü başka idi, çıkınca başka oldu. Hatta bakışları da değişti. Hatta gülmesi de, konuşuyor bakın, konuşması da değişmiş. Genç kız evine girdi, odasına çıktı, aynanın karşısındadır. Saçının tuvaletini değiştirdi, dudaklarının boyasını bir türlü sürdü. Aynanın karşısına eğiliyor, düzeliyor, elleri ile işaretler yapıyor, gülüyor, surat asıyor. Sinema mektepten aldığı derse çalışıyor, dokunmayın!” (** imzasıyla, Son Posta, 6/10/1946, s. 126-127).

“Kadın mantoyu giysin, pırlanta isteyecek, pırlanta gelsin, Büyükada’da köşk özleyecek, köşke yerleşsin, otomobil arayacak ve nihayet kocasından, Tarzan yapılı, bıyıkları henüz terlemiş bir delikanlı ile köşkte yalnız bırakmasını isteyecek! Mahkemeler, ipekli çorap, Arjante kürk ve plaj sefasının arkasında gizlenen hakiki sebepleri anlasalar ve hislerine gem vuramayan bu azgın dişilerin yüzlerindeki maskeyi sıyırsalar da yine geçinemeyen çiftler hakkında boşanma kararını vereceklerdir. Bunu önleyemeyiz. Fakat yetişen kızlarımıza evde, okulda temiz bir yuva kurmanın gayelerini öğretebilir, evlilikte feragatin ne demek olduğunu anlatabilirsek lüks yüzünden boşanmaların yarınki nesillere sirayetini pekala önleyebiliriz” (Ali Rauf Akan, Son Telgraf, 23/3/1946, s. 95-96).

[4] Bu dört kadın yıldız cinsellik bağlamında şu şekilde değerlendirilmiştir: Türkan Şoray bastırılmış seksüel bir kadın; Hülya Koçyiğit bastırılmış aseksüel kadın; Filiz Akın iyi eğitimli, burjuva aseksüel kadın ve Fatma Girik erkeksi aseksüel kadındır (erkek Fatma) (Dönmez-Colin, 2004). Bu sınıflamanın çok net bir şekilde ortaya koyduğu haliyle başrol oynamak ve yıldız olmak için en temel koşul “aseksüel” olmaktır. Peki bu yıldızları birbirlerinden ayıran nedir? Ancak, aseksüel oluşun yanındaki ikincil özellikler o yıldızın kişilik ve kimlik özelliklerini belirler. Örneğin Fatma Girik’in aseksüel oluşun yanına erkeksiliği, Filiz Akın’ın aseksüel özelliklerinin yanına burjuva kültürünü koymuş olması.

[5] Bu kadınlar bir anlamda Kutsal Bakire’dirler çünkü yanak yanağa sürtünmeyle dünyaya çocuklar getirirler. Bu bağlamda psikanaliz kuramında çok açık şekilde tanımlanmış hali ile küçük çocuğun anne-baba cinselliğini reddetme (o cinsel birlikteliği saldırgan bir şekilde yok etme) fantezisinin aktrisleridirler.

[6] Atıf Yılmaz’ın 1980 sonrasındaki sinemasında başrol oyuncusu kadınların seksüel özellikleriyle beyaz perdede yer almalarını birçok değişkenle açıklamak mümkündür. Kollektif ruhsallıkta kadın imgesini belirleyen yarılmanın yapışmaya başlaması bu açıklamalardan biridir ancak tamamı değildir. Ticari özellikteki gelişmeleri de düşünmek gereklidir. Yetmişlerin başında televizyonun her eve girişiyle sinema salonları boşalmaya başlamış ve Yeşilçam büyük bir ekonomik krize sürüklenmiştir. Sinema salonlarındaki seyirci profilinin değişimini göze alarak bulunan çözüm erotik filmlerdir. Televizyonun sinemaya galebe çaldığı sayısız özellik olsa da sinemanın üstünlüğü olan ve içgüdüsel/dürtüsel yön hesaba katıldığı zaman diğer pek çok özelliğe göre baskın olan bu özellik sinemanın cinselliği televizyona göre daha özgür kullanabilmesidir. TRT’nin tek kanallı televizyonu cinsellik konusunda çok titiz bir sansür izlemektedir. Çıplak beden veya cinsel eyleme yönelik her türlü görsel malzeme sıkı bir şekilde sansürlenmektedir. Sinema, televizyondaki bu eksiği, altın madeni gibi kullanmaya ve sömürmeye başlar. Aslında sinemada da bir sansür vardır ancak bu televizyona göre daha gevşektir ve uygulamada göz yummalar, görmezden gelmeler bulunmaktadır. 12 Eylül 1980 ile birlikte bu gevşeklik ortadan kalkınca ve sansür baskıcı bir şekilde uygulanmaya başlanınca Yeşilçam yetmişlerin başındaki ekonomik açmazına geri döner. Gerçi sinemaya emek vermiş birçok yönetmen ve yapımcı cinsellik furyasına mesafeli durmuşlar ancak dolaylı ve/veya gizli şekillerde ekonomik getirilerinden faydalanmışlardır. Bu furyanın bir geleceğinin olmadığının bilincindedirler. Ancak nasıl devam edebileceklerini de bilmemektedirler. Üstelik 1981-1982 ile birlikte televizyon sinemanın üstünlüğü olan bir özellikte daha onu yakalamıştır: Renkli yayına geçilir. Kurtuluşun çeşitli yolları vardır. Filmlerin kalitesini yükseltmek, inandırıcılığı arttırmak, yurtdışı ödüllere soyunmak ve yurtdışı pazarlara açılmak, yeni gelişen video pazarına girmek ve de –konumuz açısından belirleyici ve ilişkili olan değişken olarak- filmlerde cinselliğin yeri ve dozunda, yetmişler seviyesinde olmasa da atmışlara geri dönmemek. Üstelik bu cinsellik yetmişler öncesinde olduğu gibi, “kötü kadın”ın özelliği olup yan rollerle sınırlı değildir. Başrol oyuncusu kadının cinselliği (bedeni, fantezileri, sevişmesi) görünür hale gelir. Atıf Yılmaz sineması bu çıkış arayışının en temel ifadelerini barındırır.

[7] Argoda ifade edildiği şekliyle bazen ötekini “sazan” olarak ilan eden aslında, bunu algılayacak kadar zeki olmadığı bir şekilde bu “sazan” tarafından “aynalı sazan” durumuna düşürülür ya…

[8] Doksanlı yılların başında epey popüler olan bir fıkra şöyledir: Temel bindiği gemi batınca Sharon Stone ile bir adada yalnız kalır. Aradan geçen birkaç günden sonra Sharon Stone Temel’e sorar: “Benden bir isteğin var mı?” Temel onun takma bıyık ve kasket takmasını ister. Stone bunları yapınca ona şöyle der. “Ula Dursun biliyor musun ben Sharon Stone ile bir adada baş başa kaldım.”

[9]  Çocukların anne ve babalarının cinsel birleşmelerine doğrudan veya dolaylı bir şekilde tanık olmaları deneyimine psikanalitik kuramda “birincil sahne” (primal scene) adı verilir. Bu kavram yıllar içinde farklı tanım ve kullanımlarla ele alınmaya başlamıştır. Kavramın bazı tanımlarında kastedilen bir çocuğun böyle bir şeye somut olarak tanık olması değil bunu bilinçdışı bir fantezi olarak kurgulamasıdır. Hatta “hiç tanık olmaması” da dolaylı bir şekilde birincil sahne deneyimi olarak değerlendirilir. Böyle hiç tanık olmama durumunda, çocuğun dünyasında her şey vardır; ama bir tek o yoktur. Anne-babanın onun görünmezliğini, bilinmezliğini garantiye alma gayretleri, bu sahneyle ilgili bir durum yaratır: Çocuğun fantezilerinde, onun Varlığı, yokluğu’ndan çıkarımsanır.

[10] Bu noktada yazının başındaki iki yarılma ekseni meselesine geri dönebiliriz. Filmdeki bu düğüme “İyi Kadın – Kötü Kadın” ve “Aseksüel Kadın – Seksüel Kadın” ikilikleri açısından bir daha bakabiliriz. Naciye hanımın ıslah olmaz kötülüğünün annesinden değil babasından gelişi, bize Atıf Yılmaz’ın gözünden, toplumdaki muhafazakâr temsillerdeki yarılma’nın direnişini gösteriyor olabilir. Bu temsile göre kadın norm olarak “aseksüel”dir (veya öyle olmalıdır). Bu duruma aykırı bir şekilde bir anormallikle karşılaştığımız zaman, yani seksüel ve dolayısıyla kötü olan bir kadın ortaya çıktığı zaman, bu durum seksüel olması normal (ve hatta mecburi karşılanan) erkeklikle ilgilidir. Kadın toplumsal yerini ve rolünü karıştırmış, toplumsal cinsiyet olarak erkekleşmiş, hovardalaşmıştır.