Norma Jean’i Kim Öldürdü?

Yavuz Erten – Klinik Psikolog, Psikanalist

Suret dergisinin 1. Sayısında,  Kasım 2012’de yayınlanmıştır. Derginin sayfasına ulaşmak için tıklayınız.)

Kim öldürdü Norma Jean’i?
Ben, dedi şehir, vatandaşlık görevi
Ben öldürdüm Norma Jean’i

Kim gördü öldüğünü?
Ben, dedi gece, bir de başucu lambası
Biz gördük öldüğünü

Kim tutacak kanını?
Ben, dedi hayran, elinde küçücük çanağı
Ben tutacağım kanını

Kim dikecek kefenini?
Ben, dedi aşık, örtsün diye suçumu
Ben dikeceğim kefenini

Kim kazacak mezarını?
Turistler gelip katılacak eğlenceye
Onlar kazacak mezarını

Kim tutacak yasını?
Biz dedi komisyoncular, gitti yüzde on diye
Biz tutacağız yasını

Kim taşıyacak tabutu?
Biz, dedi basın, acıyla ve kederle
Biz taşıyacağız tabutu

Kim çalacak çanları?
Ben diye haykırdı anne, tıkıldığı kulede
Ben çalacağım çanları

Kim unutacak hemen?
Ben dedi sayfa, başlamış bile sararmaya
İlk ben unutacağım.

Söz: Norman Rosten
Müzik: Pete Seeger
Çeviri:Bülent Somay

19. yüzyıldan itibaren iletişim araçları teknolojisindeki büyük sıçrama ve sonrasında sinemanın doğuşuyla birlikte, birkaç yüzyıl önce matbaanın icadıyla başlayan gelişme öngörülemez bir ivmeye ulaştı. Sanat eserleri ve sanatçının global bir şekilde tanınması ve üne kavuşması olanaklı hale geldi. Globalleşen egemen kültür bu ünün sahiplerinin eserleri ve imajlarını içerdi. Bu haleli şöhret onları fani bedenlerinin hemen yanı başında, kendilerinin de malik olmadığı bir başka varlığı taşımaya mahkum etti. Bu insanlar mitolojideki, tanrı-insan çiftleşmelerinden doğan, tanrısal özellikleri olan ancak ölümsüz olmayan figürlere dönüştüler. Ölümlü bedenlerinin ve karakterlerinin sınırlılıkları içinde, sınır, dil, din ve coğrafya tanımayan tanrısal imgelerine –belki bazen onlardan ürkerek, bazen onlara haset ederek- bakakaldılar.

Marilyn Monroe veya gerçek adıyla Norma Jean’in ölümünün üstünden 50 sene geçti. Bu 50 sene içinde onunla ilgili sayısız şey yazıldı, konuşuldu ve araştırıldı. Onun kişiliği, yaşamı, ilişkileri, sırları, ruhsal sorunları bitmek tükenmek bilmeyen bir merakın ve ilginin odağında oldular. Modern medeniyetin tarihinde çok az kişinin uyandırdığı bir ilgi ve çekicilikti bu. Yazının girişindeki sözlerin aksine sayfa sararınca unutulan bir yıldızın ışığı değil, tükenmek yerine gitgide artan ve şiddetlenen bir parıltı ile karşı karşıyayız.

Onun adının yazılı veya görsel medyada, yeni iddialar, keşfedilen belgeler, sonunda ortaya çıkan tanıklıklar, günışığına çıkarılan fotoğraflar veya filmler ile anılmadığı bir güne rastlamak pek de mümkün değildir. Popüler kültürün ve sanatın pek çok alanında Monroe’nun ikonlaşan yüzünü ve bedenini barındıran sayısız görsellikle kuşatılmış durumdayız.

Peki, bu sınır tanımayan, hız kesmeyen, kaybolmayan gösteren kararlılığının arkasında ne vardır?  Marilyn Monroe kimliğinin, ona atfedilen kişiliklerin, yaşamına biçilen değişik öykü ve gizemlerin arkasındaki temsiller nelerdir?  Global ruhsallıkta bu derece yoğun ve şiddetli yatırım yapılan imgelerin içerdiği dinamikler nelerdir?

Beyaz Batılı Kadın

18. ve 19. yüzyılda çekim merkezi olan Fransız kültürü ve Fransızcanın yerini, 20. Yüzyılla birlikte Kuzey Amerika merkezli yeni kapitalizmin araçları ve İngilizce aldı. Moda, müzik, yaşam biçimleri ve her şeyden önemlisi sinema –sonrasında televizyon- Amerikan kültürünün dünyayı etkileme ve yayılma araçları oldular. Özellikle İkinci Dünya savaşı sonrasında bu güç zirveye ulaştı. İki Dünya Savaşının politik sonuçları, değişen kapitalizm, Amerikan ekonomisinin refah imgesi ve bunun üretim-tüketim ilişkilerine yansıması, dünyanın çift-kutuplu hale gelmesi ve benzer etkenler Amerikan yaşamının sahip olduğu imgeleri Avrupa, Üçüncü Dünya ve İslam ülkeleri üzerinde etkili kıldı. Bu etki özellikle sosyal değişim akımına kapılan ülkeler ve kültürler için bir model haline geldi. Avrupa kültürü, Amerikan etkisini çokça hissetse de, belki de bir rekabet dinamiği içinde kendi kültürel öğelerini koruma gayreti içine girerken, değişimi modern dünyanın refahı, konforu ve haklarından paylarına düşeni alma gibi gören “geri kalmış” veya “gelişmekte olan” ülkeler Amerikan yaşam biçimi, moda, müzik, sinema, iş ve çalışma düzenlerine ve İngilizce diline kendilerini sınırsızca açtılar. Bu gelişmeler sonucunda, sadece kültürel değişimler değil, politik yakınlık ve yatkınlıklar ve Amerikan ekonomisinin üretiminin pazarı haline gelmeler ortaya çıktı. Bu tür bir etki alanını “kültürel emperyalizm” ve “ekonomik sömürü” olarak gören itirazlar da ya “tutuculuk veya gericilik” ya da dünyanın iki kutbu arasındaki çatışma bağlamında öbür kutbun (komünist bloğun) manipülasyonu ve provokasyonu olarak görüldü.

Marilyn Monroe olgusunu bu şekilde sadece bir Amerikan imaj yaratma ve pazarlama harikası olarak göstermek, bu olgunun içerdiği diğer dinamiklere haksızlık etmek olacaktır ancak bu değişkenin gözden kaçırılması da büyük bir boşluk oluşturacaktır. Marilyn Monroe bir pazarlama nesnesi olsa da onu pazarlanan diğer şeylerden farklı ve ayrıcalıklı kılan şeyler vardır.

1950’lerde Amerika bolluğun, tüketimin, ileri teknolojinin, eğlencenin yeri olarak görülür. Hiroşima ve Nagazaki’den fazla bahsedilmez. Amerika diğer kutbun aksine “özgür dünya” olarak nitelenir. Stalin döneminin korkutucu yüzüne karşı, Amerika dans eden gençlerin, pahalı tatillerin, müziğin, cinsel cazibenin merkezidir. Vietnam yıllarına kadar önemli ölçüde korunacak bu imgeye sahip ve dünyanın geri kalanı için arzu, merak, araştırma nesnesi olan yani libidinal bir ilginin odağı olan Amerika kendini, bu arzuya, sembol yüzlerle sunar. Bu yüzlerden en çarpıcı olanı da Marilyn Monroe’dur. O arzulu gözler için, beyaz, sarışın, balıketli, işveli ve muziptir. Arabalar pek parlak, binalar epey yüksek, restoranlar ışıklı, kadehler pırıltılı, orkestralar çok canlı, erkekler çapkın, tuvaletler dökümlü, danslar egzotik, ofisler fazlaca geniş ve elektrikli aletler sayısızdır. Marilyn Monroe bu dekorun ortasında yerini alır. Beyaz perdeye mıhlanan gözler onu içer ancak onun çevresindeki tüm dekor öğelerini de emer. Diğer tüm Hollywood aktör ve aktrislerinde olduğu gibi, Marilyn ve bu bağlam birbirinden ayrılamaz.

Atmışlı yılların ikinci yarısıyla birlikte Hollywood sinemasında parıltılı salon filmlerinin azaldığını veya ortadan kalktığını görürüz. Perdedeki imgeler cilasını ve parlaklığını yitirir. Büyük şehirlerin arka sokakları, uyuşturucu ticareti, polisin yolsuzlukları, savaşın acıları ortaya çıkar. Görüntülerde daha çok kan, acı, sefalet, yoksulluk vardır. Tuvaletler içindeki, porselen parlaklığındaki kadın imgelerinin yerini yavaş yavaş bakımsız, hantal, yorgun, hırçın ve mutsuz kadınlar almaya başlar. Senaryoların içeriğinde toplumsal sorunlar, politik yozlaşma, ırk ayrımcılığı, ekonomik çıkmazlar baskın hale gelir.  Beyaz perdede bulanıklaşan renkli görüntülerdeki çiçek çocukları “savaşma seviş !” demektedirler ancak onların dilindeki aşk ve cinsellik bir önceki dönemin lüks ambalajlı erotizminden uzaktır. İçsel bir zenginliğin arayışına çıkmış bu insanların görüntüsündeki fakirlik ve boş vermişlik, uzun yıllar Amerika’ya özenmiş ve öykünmüş dünyanın geri kalanında bir şaşkınlık ve kafa karışıklığı yaratır.

Onlarca yıl Özgür Dünya’nın sosyal parıltısının ve ekonomik refahının göz kamaştıran yüzünü seyretmeye alışmış seyirciler için büyük bir değişikliktir bu. Göz kamaştıran parlaklıktaki bir dekorun üstündeki bir çatlaktan arkasındaki merak uyandıran ancak dehşet de yaratan karanlık ve sefil imgelere bakılır.

Marilyn Monroe imgesi ve o imgenin yerleştirildiği parıltılı bağlam bu dekordur. Marilyn Monroe ve bağlamı, ondan önce kurulan ve geliştirilen bir yapının son halkası ve tepe noktasıdır. Ancak bu tepe noktası aynı zamanda düşüşün başladığı yer olacaktır.

Marilyn Monroe’nun ölümü (ölmesi veya öldürülmesi); Vietnam Savaşı; John F.Kennedy suikastı; Robert Kennedy, Malcolm X.ve Martin Luther King’in öldürülmeleri, Watergate Skandalı ve nice diğerleri… Her ölümün, her cinayetin, her skandalın ardından parıltılı dekorun arkasındakilere dair sarsıcı gerçekler ortaya çıkar. Bu sarsıcı gerçekler bir yandan merakın odağına yerleşir, daha fazlasını bilme arzusunu kamçılarken diğer taraftan rahatsız edicidirler. Bunların ortaya çıkmasıyla kaybedilen şeylerin acısı da bir yas olarak çöker iç dünyalara. Kaybedilenler,  safça belirlenmiş iyiler-kötüler,  sonsuz fırsatların ülkesinin bu dünyada var olduğuna dair bir umut ve pırıltılı dünyaların serebral mastürbasyonlar için sağladığı kısa süreli kiracılıklar yani perdedeki muhteşem kadınlar ve görkemli adamlarla kaçak özdeşleşmelerdir.

Marilyn Monroe figürü, tepe noktasındaki görkemli dünya ve düşüşün arkasından ortaya çıkan sefaletin arasındaki bir ara-yüzdür. O, hala bir tarafı ile pırıltılı bağlamı içindeki kraliçedir ve bu halile sevilir, filmleri nostaljiyle izlenir. O bağlamın (o dekorun) ve o dekorun içindeki kimliğinin gerçek olduğuna inanılmak istenir (bu yanılsama korunur), ancak diğer yandan nasıl bir trajedinin kurbanı olduğu, nasıl kötüye kullanıldığı, ne kadar zor ve acılar içinde bir yaşam yaşadığı öğrenilir, bilinir, hatırlanır, tekrar keşfedilir.

Marilyn Monroe hakkındaki keşifler, iddialar, dedikodular bitmek bilmez. Biyografiler birbiri ardına yayınlanır. Marilyn Monroe’nun pırıltılı ve ihtişamlı yaşamı ve onun içindeki kimliği nasıl bir yanılsama olarak korunuyorsa ve bunun tersini gösteren şeyler “unutuluyorsa” onun sırlarına yönelik gerçekler de ifşa olmasına, öğrenilmesine ve bilinmesine karşın, hep yeni duyuluyor, her seferinde yeniden öğreniliyor gibidir (Hemen hemen aynı şey John F. Kennedy için de geçerlidir). Bu bitmek bilmez bir keşif ve yeniden unutuş döngüsüdür. Bu illüzyonlu döngüyü mümkün kılan şey, Marilyn Monroe ve onun göstereni olduğu Amerikan Rüyası’nın bir araya getirilemez iki zıt yüzüdür. Sefaletin ve ihtişamın yüzleri.

Aptal Sarışın

Bu noktada yazının genelinde tutturduğumuz söylem düzeyini belirlemek ve tanımlamak iyi olur. Bu yazıda Marilyn Monroe’nun kişisel analizi yapılmamaktadır (kişisel analiz gibi görünen bölümleri de bir metafor gibi kabul etmek gerekmektedir).  Yapılmak istenen kolektif zihniyetin Marilyn Monroe nesnesi üzerinden tebarüz eden ruhsallığını irdelenmektir. Marilyn’i düşünürken ve onun hikayesini irdelerken, kadın oluşumuzu, erkek oluşumuzu, cinselliğimizi, cinsiyet rollerimizi düşünüyoruz ve –daha önemlisi-düşlemliyoruz.

Marilyn Monroe evrensel bir rol ve kimlik haline gelmiş olan “Aptal Sarışın” imgesinin doğal sahibi olarak görülür. Rol aldığı pek çok filmde canlandırdığı karakterlerin ortak özellikleri böyle bir imgede buluşur. Aktris Marilyn Monroe’nun kendi kişiliğinde de aptal olduğuna dair genel bir inanç vardır. O göz kamaştırıcı sarışın güzelliğin arkasında boş bir kafa ve kör cehalet olduğu düşünülür. Beyaz perdede canlandırdığı ile gerçekte olduğu kişiliği birbirinden ayrılamaz. Bu sebeple yarım asırdan fazla bir zamandır Marilyn Monroe hakkında yapılan şaşırtıcı keşifler dizisine onun aslında ne kadar zeki, ne kadar kültürlü, ne kadar sofistike olduğuna dair haberler, tanıklıklar, belgeler de eklenir durur. Einstein’la mektuplaşmaları, felsefeye meraklı oluşu, epey psikanaliz bilişi, dramanın kuramsal bilgisine hakim oluşu hakkında yazılıp çizilenler merakla okunur. Marilyn’in aptal olduğuna dair sorgusuz sualsiz inancın karşısında onun aslında üstün zekalı bir dahi olduğuna dair sansasyonel iddialar vardır. Onun aslında boş kafalı biri olduğuna fazla bir veri yoktur, üstelik Marilyn Monroe’nun en kapsamlı biyografilerinden birini yazan Taraborrelli’ye (2011) göre Marilyn hazırcevap ve muziptir. Bazı sözleri neredeyse özdeyiş kıvamındadır. Öte yandan, tüm dünyayı canlandırdığı aptal satışın rollerinin gerçek kişiliğini yansıttığına inandırmak ve bununla birlikte modern çağın tanrıçalarından biri haline gelmek ve o yeri korumak, onun aptallığıyla ilgili algılamaları ironik bir çerçeveye taşır. Schneider (2010) Marilyn’in son psikanalisti Ralph Greenson’ı şöyle konuşturur:

“Ben bir sahne adamıydım, hoşa gitme arzumu tatmin etmek için psikanalizi kullanıyordum, o ise bir çocuk sesiyle ve aptal görünerek düşünmenin acılarından kendini koruyan bir entelektüeldi.” (s.19).

Kadınsılık söz konusu olduğu zaman ilk akla gelen insan olma özelliğini çok uzun zamandır koruyan ve de daha epey zaman da öyle yapacağa benzeyen bir insanın ona en çok atfedilen bir başka özellik olarak “aptallık”la tanımlanması manidardır. Aptallık kadınsılığın vazgeçilmez bir parçası mıdır? “Bir elinde cımbız, bir elinde ayna…” dünyanın farkında olmayan bu figür güzelliğiyle ilgi çekerken aptallığı ve/veya cahilliğiyle aşağılanır.

Yakından tanıyanlar gerekli olduğu durumlarda onun Marilyn Monroe olmayı jest, mimik, tarz ve kostüm olarak üstüne giydiğini söylerler. Riviere’in (1929) tanımladığı haliyle, erkeklerle ilişkilerde rekabetçi olan ve bu rekabette zekasını, yaratıcılığını, gücünü kullanan kadının bir noktadan sonra erkeğin bu başarıyı cezalandıracağından kaygılanması ve rekabetçi, hırslı, zeki tarafının üstünü bir kadınsılık maskesiyle örtmesinde olduğu gibi Marilyn Monroe da kadınsılığı ve aptallığı bir örtü olarak kullanmış olabilir.

Onun erkeklerle kurduğu ilişkilerde cinsellik, aşk, tutku kadar yeri olan azarlanma, aşağılanma, ciddiye alınmama gibi davranışları bu bakış açısıyla yeniden düşünebiliriz.  Sadece güzelliğiyle değil oyunculuğuyla da sinema tarihinin unutulmazları arasına giren bu kadın, impostor sendromunun canlı bir örneği haline gelip –ve bir süre sonra çevresindekileri de buna ikna edip-  film çekimleri sırasında birlikte çalıştığı yapımcıların, yönetmenlerin ve oyuncuların gözünde aşırı güvensiz, acemi, korkak, iki satırı ezberlemekten aciz bir insana dönüşür. Yönetmenleri öfkeden deliye çevirir. Bir türlü tamamlanamayan çekimler, defalarca tekrarlanan sahneler, onun hastalanıp gelmemesiyle aksayan iş planları ve yükselen maliyet, onun yönetmen ve yapımcılardan daha fazla korkmasına ve daha fazla korktukça da daha fazla kaçınmasına, hastalanmasına ve acemileşmesine yol açar. Sanıldığının aksine  -aynı kuşakta ve onun seviyesinde olan oyunculara göre – çok az ücretler alır  (Schneider, 2010; Signorini, 2011;Taraborrelli, 2011).

Etrafta onu yatıştırmaya, sakinleştirmeye, korumaya çalışan erkekler de belirir. “Gel Sevişelim” (Let’s Make Love) filminin setindeki Yves Montand gibi…Montand onu cesaretlendirmeye çalışır, ona kendi korkularını anlatıp yardımcı olmaya çalışır. Ve günlerden bir gün hasta yattığı bungalovuna gider ve ikili sevişmeye başlarlar. Tüm bu sahne içindeki dramatik özelliklerin ipucu vereceği şekilde Marilyn’in erkeklerle sürdürdüğü can pazarı bir mücadelenin izlerini mi taşımaktadır?  Bir taraftan onların hasetli misillemelerinden çekinerek edilgen bir role geçmek ancak o edilgenliğin içinde kadınsılığın imkan verdiği başka bir silahla (baştan çıkarma) savaşmak bu mücadelenin doğal bir yolu mudur? Baştan çıkarma sadece erotizm ile ilgili değildir. Mazohistik çizgiler taşıyan bir şekilde karşı tarafta acıma ve şefkat hisleri uyandırma da buna dahildir. Bu şekilde baştan çıkaran bir zaman sonra evlat edinilmek istenir[1] Aslında mazohizmle (ve sadizmle) erotizmin yolları da sık sık kesişir.

“Evlat edinilme”yle ilgili oldukça canlı bir yeniden sahneleme onun analistleriyle ilişkisinde kendisini gösterir.  En çarpıcı hali son analisti ile olmak üzere (Moore, 2011) tüm analistleriyle (Margaret Herz Hohenberg, Marianne Kris ve Ralph Greenson)  ilişkilerinde analitik çerçeve bir zaman sonra dağılır ve analistleri onun koruyucusu, danışmanı, ebeveyni haline gelirler.

Görünüşte ortada bir mücadele yoktur. Ezici şekilde üstün olana karşı mücadele edecek bir kuvvet, direnç ve kararlılık yoktur. Ancak bununla birlikte, zayıfın yaşamda kalamayacağı bu vahşi cangılda kendini korumanın ve yaşamaya devam etmenin bir yolu adaptasyonla bulunmuş gibidir.

Belki her şey karşı tarafın aptal olduğuna sorgusuz sualsiz inananın aptal durumuna düştüğü bir parodi gibidir. Schneider’in (2010) aktardığı şu iki anekdot onun kıvrak zekasını ve kara mizah anlayışını ortaya koyar:

“Vasiyet imzalandıktan sonra Marilyn’in avukatı mezar taşına yazılmasını istediği bir şey var mı diye sordu ona şaka yollu. ‘Marilyn Monroe, sarışın’ diye yanıt verdi eldivenli elleriyle havaya satırlar çizerek” (s.75).

“Ne zaman Marilyn’in telefona yapışmış haldeki fotoğrafını yeniden görse, onun özel yaşamını korumak ve patavatsızları kandırmak için evindeki telefonların üstüne sahte bir numara yazdığını anımsıyordu. O numarayı çevirdiklerinde, Los Angeles morgunu aramış oluyorlardı”  (s. 61).

Marilyn Monroe’nun Amerika’nın en ünlü yazarlarından ve entelektüellerinden Arthur Miller’la evliliği ve bu evliliğe atfedilenler bize Pygmalion’u çağrıştırır (Shaw, 1956 (1912)). Bu oyunda ve oyunun ilham aldığı mitolojik öyküde bilgili ve yetenekli erkek bir kadın yaratır ve sonunda eserine aşık olur. [2] Marilyn Monroe’nun Miller’la evlilik hikayesinin omurgası,” aptal sarışın”ın kıtanın Batı yakasındaki boş kafalı şampanya köpüklü partilerden, toplu seks eğlencelerinden, uyuşturucu kafalarından sıyrılıp Manhattan’ın puslu havasındaki oyunculuk eğitimlerine, entelektüel sohbetlere, analiz seanslarına dahil olmasıdır.  O mazbut sayılacak bir evlilik yaşar; başına bir peruk, ayağına bir pantolon geçirip köşedeki marketten alışveriş yapar, Truman Capote ile üç blok ötedeki barda iki kadeh bir şey içip Scott Fitzgerald’dan bahseder.  Bu dönemde nasıl ısrarla çocuk sahibi olmaya çalıştığına dair bilgi de bu evlilikle ilgili genel temsillerle uyum içindedir.

Evlilikle ilgili bu kurguda, kadının kendisini erkek tarafından yaratımına (yeniden yaratımına) teslim edişi vardır. Erkek bu boş kafalı varlığı kendine göre dolduracaktır. Boşluğu bir şeffaflık gibi olanı, emeği ve yaratımıyla görünür bir varlığa dönüştürecektir. Ya kadın boş, şeffaf ve görünmez değilse?

Belki de bu yaratımın ayrılmaz parçası önce öldürmek, yok etmek ve boşaltmaktır. Yaratım bu yok edişten sonra başlayacaktır. Marilyn’i Marilyn yapan her şeyden uzaklaştırmak, onları kıtanın çok uzaklarda olan kıyılarında bir amnezinin kuytularında kaybetmek ve onun kimliğini “Arthur Miller’ın karısı” yapmak bu sürecin renkleridir. Marilyn’in kendisini bir bütün olarak bu kurguya teslim ediyor görüntüsünün ve kendini yaratacak (veya yarat-a-mayacak hatta yok edecek) olan kişiye teslim oluşunun aslında bir yenilgi olmayıp, savaş taktiklerindeki ricat gibi bir hamle olduğu da düşünülebilir.  Arthur Miller herhalde ava giderken avlanmaktan ve  “Marilyn Monroe”nun kocası” olarak anılmaktan korkmuştu. Marilyn’in bu evlilikte yaşadığı en büyük yıkım Arthur Miller’in “Uyuyan Prens”in (the Prince and the Showgirl) çekimleri sırasında İngiltere’de günlüğünü “ortada unutması” ve bu günlüklerde Marilyn’le evlendiği için pişmanlığını dile getirmesiydi (Taraborrelli, 2011). Bu eyleme dökmenin de ortaya koyduğu gibi karı koca arasındaki gerginlik iyice kanlı bir mücadeleye dönmüştü. Arthur Miller’ın gücü ve silahı kalemi ve yazdıklarıydı. O kalem yani o silah Marilyn’in kolay altından kalkamayacağı darbeyi vurmuştu. Günlüğe yazılanlar Marilyn için bir “hüküm” niteliğindeydi. [3]

Arthur Miller’in Marilyn için yazdıkları bu günlükle sınırlı değildi. Miller, Marilyn’in ölümünden önceki –tamamlanmış- son filminin (Uygunsuzlar) senaryosunu yazmıştı. Bu filmin öyküsü ve vahşi görselliği, Marilyn’in bir sene sonra gerçekleşecek ölümüyle buruk temaslar halindedir.

Filmde Marilyn’in oynadığı Roslyn karakteri bir boşanma yaşadıktan sonra kendisini üç kovboyla birlikte tabiatın ortasında vahşi atların peşinde bulur. Kovboylar tabiatta özgür yaşayan bu atları yakalayarak satacaklardır. Bu av sürecindeki yolculuk,  medeniyetle (evcilleşmeyle) uygunsuz yaşayan bu atların peşindeki dört kişinin kendi iç dünyalarının ve oradaki uygunsuzlukların ortaya çıktığı bir gösteriye dönüşür.

Film kadın-erkek ilişkisinin doğasına dair şunu ihsas eder: Kamyonetli, uçaklı, tüfekli, kementli, halatlı erkekler gürültücü, hareketli ve hırslıdırlar. Kementlerle yakalanıp yere yıkılışları sırasında, nefes nefese kalmış, kanlar ve acılar içindeki hayvanların yaşadıkları hedeflerine kilitlenmiş erkeklerin pek umurunda değildir.

Yakalanıp, tutsak edilen, öldürülen, parçalanan tabiattır. Tabiat Ana çağrışımıyla birlikte düşünürsek o dişildir. Eril ve/veya erk ona diz çöktürür, pes ettirir. Filmde vahşi atların tüm o özgür, mağrur ve masum direnişlerinin sonunda kırılması ve çaresizlik içinde pes etmeleri dramatik karakterdedir.

Bu sahnelerde atların acısını hisseden ve bu vahşete dur demeye çalışan Roslyn’dir. Atların kovalanma ve yakalanma sahnelerini yüzünde büyük bir acıyla seyreder. Kovboyları durdurmaya çalışır. Yakalanmış hayvanları iplerini çözerek kurtarmaya gayret eder.

Marilyn beyazlığı, sarışınlığı ve tüm kariyeri boyunca onu herkesten farklı kılan yüzündeki parlak ışıkla, rol arkadaşlarıyla kontrast içindedir. Onlar erkek kültürünün karikatürü olarak görülebilecek kovboy kıyafetleri içinde, hoyrat, esmer ve sert bir görüntüdedirler.

Ancak bu kontrastın içinden yavaş yavaş bir dönüşüm ortaya çıkar ve Montgomery Clift’in oynadığı Perce karakteri Roslyn gibi hissettiğini gösterir. Roslyn ve Perce,  Gay (Clark Gable) ve Guido’ya (Eli Wallach) karşı birleşirler ve yakalanmış atları salmaya başlarlar. Öyküdeki bu dönüm noktasındaki Perce karakterinin eşcinsel olan Montgomery Clift tarafından oynanmasının tesadüfi olmadığını düşünüyorum.  Kadının erkekler dünyasının bu vahşetine karşı çıkarken eşcinsel bir erkekle güç birliğine girmesi manidardır. [4]

Uygunsuzlar’da çorak toprakla sonsuz gökyüzü arasındaki acılı ve kanlı sahnelerde gerçekleştirilen “infaz”ları seyreden Roslyn/ Marilyn o sıralarda (1961) kendi yaşamında şahikasına ulaşmış dehşeti yaşamaktadır. Etrafı çeşitli erkeklerle kuşatılmıştır ve onlarla ilişkisinde kendisine yalan söylendiğini, kötüye kullanıldığını, sömürüldüğünü, dolandırıldığını, peşkeş çekildiğini hissetmektedir. Etrafındaki bu erkeklerden bir kısmının, kendilerini ona “kurtarıcı” gibi tanıtmalarına rağmen onlara güvenmekte güçlük çekmektedir. Eşleriyle, analistleriyle, arkadaşlarıyla yaşadıkları çeşitli şeyler bu güvensizliğini körüklemektedir.

Roslyn atların kanlar içindeki diz çöküşlerini ve pes edişlerini dehşet içinde seyreder, gözyaşlarına boğulur. Roslyn, Marilyn’in yere yıkılışını ve pes edişini seyretmektedir. Kanlar içindeki varlık bir yıl kadar sonra son nefesini verecektir.

Mükemmel Dişi

Mükemmel Dişi temsili, düşüncelerimizi alır götürür cennet bahçesinin kapısına kadar eşlik eder. Sanat üretimi olsun, reklam mizanseni olsun hiçbir Adem-Havva kompozisyonunda çirkin, şişman, yamuk yumuk bir Havva göremeyiz. Adem’in de ondan aşağı kalır yanı yoktur. İnsanlığın ruhsallığı, Birincil Sahne’nin görselliğini estetik ve erotik kurmak ister. Bu sebeple bu ikili için birbirlerine yakıştırılan insanlar seçilir.

Birincil Sahne röntgenciliği mükemmel dişi ve mükemmel erkeğin birlikteliğiyle daha bir şevke gelir. Burada söz konusu olan hem onlardan olmama ve onlar gibi olmamanın acısıdır hem de onlar gibi hissetmeye ve serebral mastürbasyonlara imkan veren özdeşleşmelerdir.

Marilyn Monroe bu tür birincil sahne fantezilerinin vazgeçilmez nesnesidir. O Amerika’nın en popüler sporcularından Joe DiMaggio’nun eşi olmuştur; modern Amerikan edebiyatının en önemli isimlerinden biri olan ve görüşleri sebebiyle devletin gizli servislerinin takip ettiği ve bu tehlikelere cesurca kafa tutan Arthur Miller’la evlenmiştir; hem şarkıcılığı ve oyunculuğuyla dünya çapında üne sahip olan ve de hem Mafya hem devletin üst kademeleriyle (örneğin A.B.D.başkanı) ilişkisi sebebiyle azımsanamayacak bir gücü olan Frank Sinatra’nın sevgilisi olmuştur. Fransız romantizminin doruklarından Yves Montand da sevgililerinden biridir. Liste bunlarla bitmez. Marilyn A.B.D.’nin başkanı John F. Kennedy’nin metresi olur. Daha sonra John Kennedy’den sonraki başkan adayı olarak görülen Bobby Kennedy ile ilişki yaşar.

O sportif, ekonomik, sanatsal, ideolojik, politik güçlere sahip bu erkeklerin karşısında onların iddiasına elindekilerle karşılık verebilen, onların yanına yakıştırılan bir mükemmel dişidir.

Mükemmel dişi mükemmel bir çiftin parçasıdır. Bu tür bir kavrayış mükemmelliği “tamamlayıcılık” (complementarity) ile bağdaştırır. Bu bağdaşmada kadının sahip oldukları ve erkeğin sahip oldukları birbirini tamamlarlar. Ancak ilişki üzerine çalışan terapistlerin çok iyi bildikleri bir şey vardır. Tamamlayıcılık ilişkinin tek özelliği değildir. İlişkilerdeki aynılık, benzerlik ve simetri başka bir boyut yaratır. Bu boyutta rekabet, kıskançlık ve çatışma olasılıkları vardır. Mükemmel Dişi temsilinin içinde yer aldığı kompozisyon bir peri masalıdır ve “onlar erdi muradına, biz çıkalım kerevetine” diye biter ancak ilişkiler masalın bitiş cümlelerinden sonra devam ederler.

Üstelik Marilyn Monroe çok kısa istisnai dönemler dışında hiç tekeşli olmamıştır. Gerçi somut olarak ve nesnel koşullarda tekeşli olsaydı bile, birlikte olduğu erkeği hatırı sayılır sayıda erkeğin gölgesinin olduğu bir yatağa davet ediyordu. Marilyn Monroe’nun birlikte olduğu erkeklerin her biri bir alanda güçlüdür, ünlüdür ve maharetlidir. Ancak hiçbiri her şey değildir veya her şeye sahip değildir. Kennedy kendini A.B.D.’nin en güçlü adamı olarak görüyordu ancak muhtemeldir ki Marilyn ile birlikteyken DiMaggio gibi bir atletik şampiyon, Arthur Miller gibi zeki olmadığını biliyordu. Frank Sinatra’nın kadife sesi, Arthur Miller’ın yaratıcılığı, Yves Montand’ın şeytan tüyü vardı. Ancak hepsini kendinde toplayan bir erkek yoktu.

Hepsini kendinde toplamaya çalışan birisi vardı: Marilyn Monroe. Marilyn Monroe hepsinin falluslarını topluyordu. Bunu yaparken, bu güçlü erkeklerin karşısında zaman zaman hissettiği değersizlik, güçsüzlük, edilgenlik gibi duygularını da onlara yaşatıyordu. Bunu nasıl yapıyordu? Bir fallusun karşısına başka bir fallusu veya fallusları dikerek…Diğer fallusların çeşit çeşit güçleri karşısında ezik hisseden her bir erkeğin Marilyn’in değersizlik ve yetersizlik duygularını kendilerine aldığını söyleyebiliriz.

Kadınsılığın bir silah gibi bu şekilde kullanımı aslında erkeğin üstüne topla tüfekle bir gidiş değildir. Mükemmel Dişi’nin bu kadınsılığı sadece erotik bir baştan çıkarma içermez. Bu aynı zamanda, edilgenlikle, güçsüzlükle ve “kurtarılmayı beklemek”le şekillenen bir baştan çıkarmadır.  Bu yazının “aptal sarışın” bölümünde yazılanları bu gözle değerlendirmek gerekir.

Marilyn Monroe tüm güzellik, çekicilik, baştan çıkarıcılık özelliklerinin üstüne zeki oluşu, yaratıcılığı, politik aklı ve cesareti eklemiş olsaydı veya zaten “olduğu” ve/veya “sahip olduğu/edindiği” bu özellikleri daha serbest ve açık ifade etseydi o zaman çok ama çok tehlikeli olurdu. Ona kalan çoğu zaman “aptala yatmak”tı.

Kız Anne

“Saçı uzun aklı kısa” olarak “aptala yatma”nın nasıl geçerli bir yol olduğunu, Monroe’nun unutulmaz filmlerinden biri olan, Billy Wilder’ın yönettiği “Bazıları Sıcak Sever”de Joe (Tony Curtis) Josephine’e ve Jerry (Jack Lemon) Daphne’ye dönüşerek gösterirler. Peşlerinde onları öldürmeye niyetli gangsterler vardır. Onlardan kaçıp kurtulmanın yolu kadın kılığına girip bir kızlar orkestrasına katılmaktır. Katıldıkları bu turnede orkestranın üyesi Sugar Kane’le (Marilyn Monroe) tanışırlar. “Kadın kadına olma”nın mahremiyeti ve rahatlığında Kane’in güzelliği başlarını döndürür.

Senaryodaki bu kurguda “büyük tabancalı erkekler”den saklanmak için kadın kılığına girmek, kadınlaşmak vardır. Bu kaçış onlara erotik bir hediye verir: Sugar Kane’le böylesi bir yakınlık. Bu kurguyla bir düş analizindeki çalışmaya benzer şekilde oynarsak ve sebep sonucun yerlerini değiştirirsek, o zaman böyle bir yakınlık olduğu için gangsterler tarafından kovalanmak ve belki de onlar iğdiş etmeden kendilerini iğdiş etmek, ya da iğdiş edilmiş gibi yapmayla karşılaşırız. Üstelik senaryodaki bir başka kurgu, kılık değiştirmenin “kadınsılaşma”yla sınırlı olmadığını bize gösterir ve Oidipal cezalandırılma açıklaması yönünde bir ipucu oluşturur. Joe, Sugar Kane’in Florida’da bir dolar milyoneri bulup evlenmek istediğini bilmektedir. Joe kılık değiştirerek bu zengin erkeği oynar. Bu mizansende kullandığı yat gerçek milyoner olan Osgood Fielding’in (Joe Brown) yatıdır.

Bu örgüyü, babanın kıyafetlerini, yatını/yatağını kullanarak anneyi (veya annenin yerine geçeni) baştan çıkarmaya çalışan erkek çocuğun fantezisi olarak okuyabiliriz. Hikayeyi entrika olarak iyice karmaşıklaştıran ancak arkasında var olduğunu düşündüğümüz dinamikler açısından berraklaştıran bir başka detay bu yatın gerçek sahibinin kadın kılığına girmiş diğer erkeğe (Jerry) aşık olmasıdır. Bu örgü bize negatif Oidipal bir konfigürasyonu düşündürür, yani erkek çocuğun babasına duyduğu erotik arzuyu. Negatif Oidipal arzunun pozitif Oidipal arzuya (yani erkek çocuğun annesini arzulamasına) yönelik bir savunma özelliğine bürünebildiğini biliyoruz. Bir başka deyişle, anneye duyduğu arzu sebebiyle, “büyük tabancalı erkek-lerden” korkan erkek çocuğun babaya “ne annemi arzulaması ! Ben zaten annem gibiyim ve aslında seni arzuluyorum!” der gibidir.

Bütün bu düşünce zincirleri içinde arzunun nesnesi, Sugar Kane’e (Marilyn Monroe) geri dönersek, onunla kurulan arzu ilişkisine başka bir açıdan da yaklaşabiliriz. Arzu edilen kişiyi Türkçede elde etme cümlesi yaşamın erken dönemlerindeki narsistik dinamiklerle bağlantı kurar: “O benim.” Bu cümleyi hem mülkiyet hem de özdeşleşme olarak okuyabiliriz: “O, Ben’im” (Ben O’yum gibi). Bu durumda ona sahip olmak ve “o” olmak iç içe geçerler.[5]

Joe ve Jerry’in bir tren dolusu kadınla “kız kıza” oluşundaki motivasyon acaba mafyadan kaçmak olduğu kadar veya ondan ziyade Marilyn’in temsil ettiği o harika erotik nesneyle bu tür bir ilişki kurmak mıdır? Onunla birlikte makyaj yapmak, onunla çeşitli tensel temasları yaşamak, çıplaklığı paylaşmak, bir kadın-erkek ilişkisinde içine girilemeyen bir mahremiyet kuytusunu kız-kıza yaşamak…Bu bir kızın, annesine “kız anne…” diyebileceği bir mahremiyet kuytusudur.

Kurgu ve Gerçeklik

Orhan Pamuk “Saf ve Düşünceli Romancı” (2011) adlı eserinde 2008 yılında yayınladığı “Masumiyet Müzesi” adlı romanının yarattığı etkilere değinirken şunları yazar:

“Bu romanın, tek konusu olmasa da, önemli bir konusu, derinlemesine ve takıntılı bir şekilde aşık olan Kemal adlı bir erkek kahramanın yaptıkları, hissettikleriydi. Çok geçmeden aşkın romanda gerçekçilikle anlatıldığına inanan okurlarım bana ısrarla şu soruyu sormaya başladılar: ‘Orhan bey, siz bütün bunları gerçekten yaşadınız mı? Orhan bey siz Kemal misiniz?’

Şimdi, bu soruya içtenlikle inandığım ve birbiriyle çelişen iki cevabımı vereyim:

  1. ‘Hayır, ben kahramanım Kemal değilim’
  2. ‘Ama romanımı okuyanları Kemal olmadığıma asla inandıramam’” (s.29-30)

Pamuk daha sonra yıllardır görmediği eski bir dostuyla karşılaşmasından bahseder. Masumiyet Müzesi o günlerde yayınlanmıştır. Pamuk şikâyetçi bir şekilde arkadaşına “Siz Kemal misiniz Orhan Bey?” sorusundan bahseder:

“Yıllardır karşılaşmadığım eski dostumla birlikte Nişantaşı’nda, hikayenin geçtiği sokaklarda yürürken bu konuları açtık ve Foucault’nun ‘Yazar Nedir?’ adlı metnini, ideal ve ima edilen okur kavramlarını, Wolfang Iser’i, yıllarca önce bu dersleri vermiş olan ve ikimizin de sevdiği Umberto Eco’yu hatırladık. Nazik arkadaşım bana Kara Kitap’ın, ‘ Üç Silahşörler’ başlıklı bölümünde sözünü ettiğim, eşcinsel olmadığı halde öyleymiş gibi yazan Arap Şairi Ebu Nuvaz’dan, yüzyıllarca kitaplarını kadın ağzından yazan Çinli erkek yazarlardan söz etti. (.) Derken eski arkadaşım, Teşvikiye Camii’nin karşısındaki bir apartmanın kapısı önünde durdu. Onunla birlikte ben de durdum, soran gözlerle ona baktım. ‘Eve gidiyorsun sanmıştım’ dedi bana. ‘Eve gidiyorum ama burada oturmuyorum ki…’ dedim.’Sahi mi?’ dedi profesör arkadaşım. ‘Romanından kahramanın Kemal’in annesiyle burada oturduğunu anladım,’dedi kendi yanlışına gülümseyerek. ‘Okurken farkında olmadan senin de annenle buraya taşınmış olduğunu düşünmüştüm herhalde…’” (s.36-37).

Pamuk devamında sanat eserinin yaratımını mümkün kılan şeyin hakikat ve kurmaca arasında gidiş geliş olduğunu söyler.

“O sırada hissettiğimiz şeye, aynı anda hem saf hem düşünceli olma isteği diyebilirim. Roman okumak, tıpkı roman yazmak gibi bu ruh hallerinin birinden diğerine sürekli gidip gelmektir”  (s.38).

Sanat eseriyle kastedilen şüphesiz romanla kısıtlı değildir. Zaten aynı metinde Orhan Pamuk Türkan Şoray’a da değinir:

“Bu filmlerde ünlü sinema oyuncuları, kendi adlarını filmlerdeki rollerinde de kullanır ve yaşadıkları hayata benzeyen rollerde de oynarlardı. Mesela Türkan Şoray, hayali bir hikâyede, ünlü sinema oyuncusu Türkan Şoray rolünde oynar; sonra yaptığı röportajlarda, gerçek hayatıyla en son filminde yansıttığı hayat arasındaki farklılıkları kapatmaya girişirdi. Seyirci, tıpkı saf roman okurlarının romandaki kahramanın yazarı ya da yaşayan gerçek birini gösterdiğine inanması gibi, perdedeki Türkan Şoray’ın hayattaki Türkan Şoray’ı gösterdiğine içtenlikle inanır, ikisi arasındaki farklılıklar ile ilgilenir, hangi ayrıntının gerçek, hangisinin hayal edilmiş olduğunu çıkarmaya çalışırdı” (s.35).

Orhan Pamuk’un özellikle Türkan Şoray’la ilgili bu yazdıkları “Orhan Bey siz Kemal misiniz?” sorusuna verilebilecek iki olası yanıt olduğu şeklindeki saptamasına bir ek yapmamıza olanak verir. Bu üçüncü bir yanıttır. Orhan Pamuk’un ruhsallığında kendisinin Kemal veya Kemal’in kendisi olduğunu bilen, inanan, belki bilmese de öyle yaşayan (Lacan’ın Gerçeği düzeyinde?) bir yanı vardır. Ancak bu kimliksel deneyim muhtemelen bilinçdışındadır. Bunu sağlayan da Pamuk’un bu inancı okuyucuya yansıtmasıdır. Ne yapsam onları ikna edemem derken kendini ikna edemeyişini de dillendirmektedir.

Belki de yukarıda sözü edilen Nişantaşı yürüyüşünde Orhan Pamuk tek başınaydı. Teşvikiye Camii’nin karşısındaki apartmanın kapısında sebebini anlayamadığı bir şekilde durdu. Apartmanın kapısının camındaki gri suretine baktı. Sonra tekrar yürümeye başladı.

Slavoj Zizek “Sapığın Sinema Rehberi”nde, sinemanın kurgusal yapısının bir bir yanılsama olup gerçekliğin karşıtı olduğu düşüncesine karşı çıkar. Ona göre kurgusal olandan arındırırsak – ki bunu nasıl yapabileceğimizi bulmamız artık yanıtı olmayan bir sorudur- ortada gerçeklik kalmaz. Zizek bu noktadan hareketle insani arzunun tabiatla bir ilişkisinin olmadığını ve kurgusal olduğunu ileri sürer. Sinema arzu edileni vermez ama neyin arzu edileceğini gösterir (Fiennes & Zizek, 2006).  Yarı biyografik bir Marilyn romanı yazan Schneider (2010), herhalde kendisine sıkça sorulan ve –herhalde kendisinin de kendisine sorduğu (büyük bir ihtimalle Marilyn de kendisine kendisiyle ilgili sorular sorar hale gelmişti)- “Marilyn’in gerçeği” sorularına yanıt verir gibidir:

“Yalnızca kurgudur gerçeğin önünü açan.” (s.9).

Cinayet

Elli yıldır sorulmakta olan “Marilyn Monroe öldürüldü mü?” sorusu işin içine bir cinayeti sokar. Marilyn’in adının yanına eklenen bu “öldürülme” lafı yarım asırdır boşuna orada durmaz. Belli bir süre sonra bu soru kendi yanıtını oluşturup ikinci soruya geçer: “Marilyn Monroe’yu kim öldürdü?” Sonra diğer sorular gelir: Kenneddy’ler? Mafya? CIA? Doktoru? Eski kocalarından biri? Marilyn’in kendisi?

Bu soruların göstereni olduğu temsili düşüncenin doğduğu kaynak, dünya sathında onun hayranı olan milyarlarla Marilyn’in ilişkisini aniden dramatik şekilde (sonsuz bir ayrılık) belirleyen şeyin bir müdahale, bir saldırı, bir taciz olarak algılanması olsa gerektir. En güzel, en parlak, en yukarıda olan nasıl olur da bir anda tüm bu özelliklerine karşın yok olur? Bu olsa olsa ona yönelik bir saldırı sonucunda olabilir. Bir hükümdarın ancak öldürülerek bulunduğu yerden (tepeden) indirilmesi gibi bir şey belki de.

Peki, bu “cinayet” gerçekten onun hayranı olan milyarlarla ilişkisini bir bıçak gibi kesmiş midir? Yoksa tam tersine o ilişkiyi kesintisiz ve yekpare bir satıh haline getirip ölümsüz bir Marilyn Monroe mu yaratmıştır?

Marilyn’in defalarca üstüne konuştuğu, şakasını yaptığı, bazen ağzında acı bir tatla küfrettiği haliyle, Marilyn Monroe Norma Jean’den ayrı bir varlık haline gelmiştir.

Marilyn Monroe “Beyaz Batılı Kadın”, “Aptal Sarışın”, “Mükemmel Dişi”, “Kız Anne…” gibi temsillerin bir füzyonudur. Bu temsillerin sateninden, ipeğinden, kadifesinden giyilen bir kostüm… Bu öylesine bir kostümdür ki sadece bedenin cildine değmekle kalmaz ruhun teninin de altına işler. Kostüm yeni bir tendir.

Yazının başındaki mısralar doğru soruyu sorarlar. Norma Jean’i kim öldürmüştür?

“Asıl hikaye Norma Jean Mortensen adında bir kızınkidir. O, karşılaştığı tüm büyük engellere rağmen imkansızı başardı. Kendi hayallerinin bile ötesinde bir kadın yarattı. Ve aklı ona hep ihanet etmesine rağmen bu büyüleyici kadını canlı tuttu. Bunu kendi için değil bizim için yaptı. Evet, Marilyn Monroe yaşadı. İçindeki kadın zaman zaman şüphe duysa da biz ondan daha iyi biliyoruz. Bütün enerjisini ve iradesini bu müthiş güzelliğini yansıtmakta kullandı. Fakat son yaklaşırken gerçek benliği idealinden o kadar uzaklaştı ki artık başka biriymiş gibi davranamadı. Ne kadar korkunç olursa olsun bir şey yapmak zorundaydı: Ya dünyaya Marilyn Monroe’nun bir kandırmaca olduğunu itiraf edecek ya da ölecekti. [6]

5 Ağustos 1962’de Marilyn Monroe bu dünyaya elinde kalan son şeyi miras bıraktı. Daima bize ait olduğu ve bizim kalacağı bilgisini.” (Taraborrelli, 2011, s.520).

Norma Jean öldü, Marilyn Monroe ise ölümsüzleşti. Marilyn Monroe Norma Jean’i öldürdü. Marilyn Monroe, annesi gibi bir akıl hastanesinde yaşlanacak, bir bakım yurdunda hap ve alkol bağımlılığıyla boğuşurken çirkinleşecek, filmlerde zor bela bulduğu yardımcı rollerde oynayacak Norma Jean’den kurtuldu.

Veya –şöyle de denilebilir- Norma Jean geniş kitlelerin (hayranlar, film şirketleri, medya) ekonomik, psikolojik ve mitolojik gereksinimleriyle bekledikleri ritüeli gerçekleştirdi. Hollywood’un en yüksek yerine yerleştirilmiş, beyaz çarşafları buruşuk, yastığı topak topak olmuş, üzerinde dört-beş ilaç şişesinin bulunduğu, gözleri kör edici spotlarla aydınlatılmış bir yatakta, eliyle yanı başındaki sehpayı devirerek ve üzerindeki telefonu yere düşürerek yarısı su dolu bardağa ulaşmaya çalıştı. Yerdeki bardağı eline alıp, yatağın diğer tarafındaki şişeye yöneldi. Bardağı tekrar doldurdu. Yatağın üzerindeki ilaçlardan bir avuç aldı. Baygın gözlerinin kenarlarından akan rimelli gözyaşları dudaklarına doğru inerken önce ilaçları sonra da suyu ağzına doldurdu.

Bunu yaptıktan sonra sunağın ötesindeki karanlığa baktı. Orada yüz binlerce, milyonlarca gözün merak ve şehvetle bu kurban törenini seyrettiğini biliyordu. Onun cansız bedeni sunağın dağınık çarşafları arasında kaybolurken, çölden gelen yaz rüzgârlarının yaldızımsı tozu pasifik okyanusundan yükselen buharla karıştı ve gecenin karanlığındaki sayısız açık hava sinemasının dev ekranında Marilyn Monroe’nun sonsuzluğa açılan sinemaskopik buğulu bakışı belirdi ve yarı açık dudaklarından bir fısıltı döküldü: “Gel sevişelim (Let’s Make Love).”

Yaldızımsı buhar onun o güne kadar hiç kimsede olmamış ve bir daha da görünmeyen teninin ışığını ve ısısını çöle ve okyanusa taşıdı.

…..

Kim gördü öldüğünü?
Ben, dedi gece, bir de başucu lambası
Biz gördük öldüğünü

[1] Marilyn Monroe’nun koruyucu aileler yanında geçen çocukluğunu unutmayalım.

[2] Monroe’yu ve evlendiği erkekleri iyi tanıyan Billy Wilder’ın söylediklerini bu çerçevede bir daha düşünmeliyiz. Wilder’a göre DiMaggio ile evliliği, DiMaggio’nun evlendiği kadın Marilyn Monroe olduğu için bitmişti. Arthur Miller’la evliliği ise Miller’ın evlendiği kadın Marilyn Monroe olmadığı için yürümemişti (Schneider, 2010).

[3] Bu eyleme dökmenin içinde yer aldığı mizansenin, iç içe çemberler halinde,  Pygmalion çağrışımları barındıran bir filmin çekimindeki bir hazin Pygmalion dramasına dönüştüğünü görürüz. Laurence Olivier, Arthur Miller, Vivien Leigh ve soğukkanlı İngiliz kültürel çevresi, Marilyn’in şahsında bir türlü düzelmeyen, bir türlü iyileşmeyen bir bozukluğu, bir türlü geliştirilemeyen ilkel bir yapıyı eleştirel bir şekilde izlerler. Artık umutsuzluğuna düşen bir kocanın (Arthur Miller) gösterisini izleriz. Yönetmen ve rol arkadaşı da (Laurence Olivier)  sabırsızlığı, acımasızlığı ve eleştirelliği ile kocadan aşağı kalmaz.

[4] Yıllar önce okuduğum ancak bu yazıyı hazırlarken bir türlü ulaşamadığım bir kaynakta, uzun zaman Marilyn Monroe’nun yardımcılığını yapmış bir kadınla yapılmış röportajda, Marilyn’in çok sayıda erkekle ilişki yaşamış olmasına rağmen en büyük aşkının, hiç cinsellik yaşamadığı Montgomery Clift olduğu dile getiriliyordu. Clift ile Marilyn’in ilişkisindeki bir başka detay da ilgi çekicidir. John Huston tarafından yönetilen bir başka filmde (Gizli Tutku) Montgomery Clift’in Sigmund Freud’u, Marilyn Monroe’nun da onun analizanı Cecily’i oynaması planlanmıştı. Ancak Marilyn’in psikanalisti Greenson bu projeye kesinlikle karşı çıkar. Marilyn ve Clift bu kült filmin unutulmaz ikilisi olamazlar. Cecily’i Susannah York oynar.

[5] Pek çok erkeğin Marilyn Monroe gibi seks ikonu olan kadınlara hayranlıklarını dile getirirken “kadın olsaydım orospu olurdum” dediğini duyar gibi oluyoruz.

[6] Taraborrelli’nin “kandırmaca” sözü ancak bir ironiyle kabul edilebilir. Bu yazının “Kurgu ve Gerçeklik” bölümünde ele alındığı şekliyle düşünülürse kültürde, cinsellikte ve cinsiyette (belki en görünür hali bunlarda olduğu için) “kandırmaca”, “kurgu” ve “kurmaca”dan ayrı bir hakikatin ne olduğu (geriye ne kaldığı) tartışmalıdır. Hele söz konusu sanat, popüler kültür, cinsellik ve cinsiyetin kesişim noktasında bulunan Marilyn Monroe ise…


Kaynaklar

Fiennes, S., Zizek, S., Eno, B., Myers, T.,Amoeba Film., Lone Star Productions., & Mischief Films. (2006). The Pervert’s Guide to Cinema. London: P Guide.

Moore, M. (2011). Conducting the Treatment Outside the Office, Unusual Interventions. Alterations of Frame, Method, and Relationship in Psychotherapy and Psychoanalysis, Akhtar, S. (Ed.), Karnac.

Pamuk, O. (2011). Saf ve Düşünceli Romancı. İletişim.

Riviere, J. (1929). Womanliness as a Masquerade, International Journal of Psychoanalysis, 10, s. 303-313.

Shaw, B. (1956 (1912)). Pygmalion. London: Penguin Books.

Schneider, M. (2010). Marilyn’i Kurtarmak. Çeviren:Orçun Türkay. Yapı KrediYayınları.

Signorini, A. (2011 ). Marilyn.Aşk…Ölene Dek. Çeviren: Leyla Tonguç Basmacı. Turkuvaz.

Taraborrelli, J.R.(2011). Marilyn Monroe ve Bilinmeyen Hayatı.  Çeviren: Beril Tüccarbaşıoğlu Uğur. Artemis.